Czy istnieje ofiara czysta?

 A(pollonia), reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, premiera 16 maja 2009.

         Dobrze ponad rok temu obejrzałam film Lecha Majewskiego Młyn i krzyż. Pisałam potem o „ofierze, która wciąż się powtarza”. Spektakl Krzysztofa Warlikowskiego A(pollonia), który obejrzałam w piątek (18 maja), sprawił, że tamta myśl do mnie wróciła. O ile jednak film Majewskiego zanurzony jest głęboko w chrześcijański wymiar cierpienia i ofiary, o tyle Warlikowski w swoim spektaklu odmawia nam prawa do tłumaczenia tejże ofiary i wynikającego z niej cierpienia religijnym imperatywem. Podważa nie tylko sens ofiary, ale także intencje tych, którzy decydują się ją złożyć. W tym przedstawieniu kruche sacrum rozbija się w proch o mur bezlitosnej rzeczywistości. Tym bardziej, że Warlikowski z dwóch źródeł naszej kulturowej tożsamości – Biblii i Antyku – wybiera tradycję starogreckich mitów i podobnie jak kiedyś Camus czy Sartre odrzuca chrześcijańską interpretację sensu cierpienia jako zbyt naiwną. Ifigenia, bohaterka pierwszej sekwencji przedstawienia, nosi wprawdzie białą sukienkę pierwszokomunijną z wyhaftowanym na piersi znakiem IHS, ale ten strój do niej nie pasuje. Magdalena Popławska, obsadzona w roli ofiarowanej przez Agamemnona córki, wydaje się nie mieścić w tej dziecinnej szacie. Groteskowość jej wyglądu razi – reżyser zdaje się mówić widzom, że nie tędy droga.

          Tymczasem obecność mitologicznych bogów – Apolla, Tanatosa i Ateny – także niczego  nie uświęca, ani tym bardziej nie nadaje cierpieniu sensu. Wzmaga wręcz poczucie, że świat, w którym żyjemy jest przestrzenią profanum, nie sacrum. Bogowie schodzą z Oilmpu ku zupełnemu zeświecczeniu i tak samo jak ludzie pogrążają się w złu. Tak właśnie czytam przekreślenie tytułu na afiszu teatralnym tego przedstawienia. Już sam jego zapis – A(pollonia) – sygnalizuje wielopłaszczyznowość znaczeniową. Apolonia to imię jednej z bohaterek, postaci zaczerpniętej z opowiadania Pola Hanny Krall o kobiecie, która w czasie wojny ukrywała Żydów w swojej piwnicy i zapłaciła za to życiem. Wyróżniony w nawiasie fragment imienia to z kolei łacińska nazwa naszego kraju, co wyraźnie ukierunkowuje interpretację całego spektaklu jako osadzonego w polskiej historii. Z tytułu można jednak wyodrębnić jeszcze jedno imię, boskie. Apollo spełniał tak wiele funkcji, że badaniem jego postaci, jak twierdzi Pierre Grimal, bardziej zajmuje się historia religii niż mitologii. Warlikowski, wybierając na osnowę swego przedstawienia Oresteję Ajschylosa, zdaje się do boskości Apolla odwoływać. Apollo był jednak bogiem okrutnym, bezwzględnym i egoistycznym. A(pollonia) jest więc zapowiedzią nie tylko wątpliwości dotyczących intencji tych, którzy składają ofiarę z samych siebie. Jest też według mnie znakiem osamotnienia człowieka w świecie pozbawionym oparcia w boskim prawie, boskiej mocy, boskiej miłości.

          Przedstawienie skonstruowane jest w oparciu o zestawienie ze sobą tekstów dawnych i współczesnych. Ajschylos i Eurypides kontra między innymi Littel, Coetzee, Krall. Autorzy spektaklu żonglują fragmentami wybranych dzieł w taki sposób, żeby ofiarę Ifigenii, Alkestis i Poli na zmianę uwznioślać i przekreślać, aby zacierać granicę między nimi a ich katami, aby wreszcie i nas, widzów, wplątać w ten koszmarny, prowokacyjny intertekstualny dialog.

          Agamemnon w imię dobra swej ojczyzny, w imię zdobycia Troi (a zatem w imię własnej chwały wojownika i wodza) składa w ofierze swą córkę – Ifigenię. Po powrocie z wojny tenże Agamemnon mówi, że nie ma zwycięzców ani przegranych, wszyscy bowiem są zabójcami. Wszyscy, którzy biorą udział w wojnie, nieważne po której stronie. A nikt, kto kiedykolwiek zabił człowieka, nie może mówić o sobie, że jest zwycięzcą. Ten monolog Maciej Stuhr w roli Agamemnona wygłasza do nas, tak jak i do nas mówi, że nie jesteśmy od niego lepsi, bo różnimy się tylko tym, że nam nie kazano zabijać. Pojawia się niezwykle częste w tym spektaklu uczucie dyskomfortu. Widz, pozbawiony prawa głosu, zmuszony jest wysłuchać oskarżenia, które powtarzać się będzie kilkakrotnie.

         Jacek Poniedziałek w roli Admeta, za którego życie oddaje jego żona Alkestis, też postawi się z widzami w jednym szeregu. „Oddałbyś życie za drugiego człowieka?” – to pytanie zadaje nie całemu audytorium, bo to tak jakby nie pytał nikogo. Admet pokazuje palcem konkretne osoby na widowni i bezpośrednio im zadaje to pytanie. I ten palec wzbudza lęk – a jeśli zaraz zapyta mnie? Co odpowiem? I kiedy po przerwie (podczas przedstawienia trwającego cztery i pół godziny jest tylko jedna i to dopiero po ponad trzech godzinach) siadam jako widz na wprost sceny wypełnionej plastikowo-szklanymi klatkami moje poczucie dyskomfortu rośnie, nie tylko z głodu i zmęczenia.

Rośnie, bo oto teraz na scenie pojawia się Maja Ostaszewska, żeby nas, mnie, oskarżać słowami Elisabeth Costello, bohaterki będącej swoistym porte parole noblisty Johna Maxwella Coetzee’go, pisarza bezlitośnie obnażającego ludzką skłonność do zła. I jest to oskarżenie z pozoru absurdalne. Bo czyż można zgodzić się z tezą, że zjedzenie kotleta jest jednoznaczne z przyzwoleniem na obozy koncentracyjne, zagazowywanie i palenie ludzi w specjalnie do tego zbudowanych krematoriach, na wykorzystywanie ludzkiego tłuszczu do produkcji mydła, a włosów do produkcji materacy? A jednak okrucieństwo wobec zwierząt jest bezwzględnym dowodem na to, że człowiek zdolny jest także do podłości wobec drugiego człowieka. Obojętność wobec zła jest takim samym grzechem, taką samą podłością jak zło samo w sobie.

         Wyraźna jest w tym przedstawieniu także opozycja między mężczyznami i kobietami. Zło wydaje się być przede wszystkim domeną mężczyzn, którzy wykorzystują swą przewagę nad kobietami. Nie moralną czy intelektualną, ale tę najbardziej atawistyczną – przewagę fizyczną. Ifigenia staje się ofiarą dla sprawy ojca. Alkestis podcina sobie żyły w imię miłości do męża, który tę ofiarę mimo wstydu przyjmuje. Apolonia Machczyńska ginie, bo jej ojciec nie zdecydował się wziąć na siebie jej winy. Ginie zatem z ręki niemieckiego żołnierza, a jej śmierć poprzedzona jest gwałtem. Nawet zbrodnia Klitajmestry – w tej roli porażąjąca Danuta Stenka – bardziej niż zbrodnią jest złożeniem siebie w ofierze. Ona przecież nie dlatego zabija Agamemnona, aby nie wyszła na jaw jej zdrada – Aigistos nie jest nawet wspomniany w spektaklu Warlikowskiego. Mord dokonany przez nią na mężu ma być pomszczeniem ofiary Ifigenii, ale też wyrazem buntu wobec zniewolenia męską przemocą.

         Dlaczego więc Warlikowski podważa intencje swoich bohaterek? Odpowiedź przychodzi w końcowej sekwencji spektaklu. Stajemy się świadkami wydarzenia, które trudno jednoznacznie określić. Scena łączy w sobie elementy telewizyjnego talk-show, z uroczystością wręczania przez Yad Vashem medalu „Sprawiedliwy wśród narodów świata” oraz sądem przeprowadzonym nad Polą przez clowna – rodem z najgorszego koszmaru, demoniczny uśmiech Andrzeja Chyry kłuje w oczy przez cały czas trwania tej sceny. Ryfka bagatelizuje ofiarę Apolonii poprzez umotywowanie jej działania antysemickim pragnieniem ocalenia „tak dobrego aryjskiego wyglądu”. Natomiast Pan Sławek (Marek Kalita w tej epizodycznej roli potwierdza klasę swego aktorstwa) odbierając medal w imieniu matki, odczytuje wiersz, będący bezwzględnym oskarżeniem tej kobiety o tchórzostwo – łatwiej jest oddać życie dla obcych niż żyć dla własnego dziecka, które ta ofiara skazała na samotność i nieprzemijające uczucie odrzucenia.

          Ta sekwencja przedstawienia budzi mój sprzeciw. Podobnie jak ostatnia scena, w której aktorzy słuchają koncertu rockowego zespołu i – już zupełnie prywatni – dobrze się bawią. O ile bowiem potrafię przyjąć rzucone mi w twarz przez scenicznych bohaterów oskarżenie o obojętność,  o tyle nie godzę się na odarcie z czystości intencji tych, którzy poświęcili swoje życie za innych. Być może wynika to z mojej naiwności albo z małostkowego odwracania się od prawdy, nieprzyjmowania jej do wiadomości. Wolę jednak myśleć, że jest to raczej wyraz nadziei, wiary w człowieka. I dlatego nie wiem jak czytać tę ostatnią scenę. Czy jest to gorzki, ironiczny komentarz do całego spektaklu, którym Warlikowski chce pokazać, że nawet jeśli przemówi do nas sugestywność jego teatralnej ekspresji, nawet jeśli otworzy nam ona oczy na prawdę, to nic sobie z niej nie zrobimy i w dobrym humorze będziemy bujać się w rytm optymistycznie brzmiącej piosenki? Czy też jest to ostateczne zaprzeczenie czystości  ofiary, które reżyser po wielokroć powtarza w swoim spektaklu? Nie wiem…

Syberia. Moja miłość.

Syberia Monamour, reż.Slava Ross, Rosja 2011.

Bardzo to był niezwykły film. Przede wszystkim – rosyjski. A to przecież zupełnie osobna strefa kina. Nie znam zbyt dobrze rosyjskiego kina, widziałam zaledwie kilka filmów. Mało też wiem o Rosji, o języku nawet nie wspomnę. Mój odbiór rosyjskiej twórczości jest zatem bardzo surowy, pozbawiony fachowego osądu i zaplecza w postaci wiedzy o kulturze i mentalności tego kraju i jego mieszkańców. W mojej głowie funkcjonuje raczej coś w rodzaju wrażenia zbudowanego gdzieś pomiędzy umysłem a sercem, zbudowanego z kilku dotknięć – literackich, filmowych albo po prostu przez kogoś opowiedzianych.  I jest w każdym z tych dotknięć przeświadczenie jakiejś tajemnicy, pozostaje po nim niepokój i wrażenie, że istnieją takie poziomy cierpienia, do których wyobraźnia nie sięga…

Syberia. Monamour to film opowiadający o życiu mieszkańców pewnej zapomnianej przez Boga i ludzi syberyjskiej wsi o znaczącej nazwie – Monamour właśnie. I w tym maleńkim, zamarzniętym świecie jest miejsce na wszystko, czego może doświadczyć człowiek – na miłość, nienawiść, zdradę, odrzucenie, opuszczenie, na śmierć. Tylko wszystko to mocniejsze, bardziej bolesne. Zintensyfikowane przez biedę, trudne warunki życia i niebezpieczeństwa dzikiej, zaśnieżonej tajgi. Plastyczność filmowych obrazów bywa w tym filmie zarówno odrażająca, jak i zachwycająca. Piękno nie poddaje się tutaj klasycznym kanonom. Jest mroźne, przeszywające do szpiku kości.

Ludzie w Monamour są surowo prawdziwi. Prości. Każdy z nich ma swoją historię, opowiedzianą tylko po części, tylko dotkniętą. Reszta jest szekspirowskim milczeniem. Reszty trzeba się domyślać. Nawet mały chłopiec, który żółtą kredką rysuje Boga (bo przecież Bóg świeci) ma swoją mroczną stronę. Bo nie ma tutaj ludzi po prostu dobrych, tak jak nie ma po prostu złych. Są za to wyraźni. Rysowani grubą kreską. Tak samo zatopieni w życiu, jak w śmierci, która czyha za progiem, w lesie, nad rzeką…

To film o wielkich emocjach ludzi, którzy mimo swojej prostoty i surowości są niezwykli. Opowieść o nich, tocząca się w tym syberyjskim mikrokosmosie, staje się parabolą walki dobra ze złem, miłości z nienawiścią, mądrości z głupotą. Życia ze śmiercią.

Zaczęło się od jabłka...

Baby są jakieś inne, reż. Marek Koterski, Poska 2011.

Marek Koterski to reżyser, na którego wizję świata nie można pozostać obojętnym. Gorzka jest jak piołun, ciężkostrawna, a konsekwencje zażywania Koterskiego w sporych dawkach mogą być dla niektórych bolesne. Ostatni jego film, Baby są jakieś inne,  to zdecydowanie nie jest propozycja dla każdego. Szczególnie źle radzą sobie z nią kobiety… Niektóre. Podobno.

Ten film na pewno nie jest dziełem na miarę Dnia Świra czy Wszyscy jesteśmy Chrystusami. Ani pod względem formy, ani treści. Film ma wyraźnie szowinistyczną wymowy oraz typowy dla reżysera neurotyczny  języka, pełen powtórzeń, kropek nad kropką (czy raczej za kropką) i wulgaryzmów, które mogą się już wydawać męczące. Tym bardziej, że trudno już dzisiaj odróżnić, czy to Koterski parodiuje język współczesnego inteligenta, czy język współczesnego inteligenta uległ bolesnej degradacji na skutek wzmożonego kontaktu z wszechobecną tandetą. Ten film ma jednak siłę zwierciadła prawdy. Trochę wykarykaturzonej, trochę podłej momentami, ale – jak to z prawdą zwykle bywa – trafnej.

Oparty jest na dość ryzykownym koncepcie filmu drogi. Główni bohaterowie, w których wciela się dwóch świetnych polskich aktorów – Rafał Więckiewicz i Adam Woronowicz – jadą w bliżej nieokreślonym celu i gadają, a kamera pokazuje ich tylko od pasa w górę. Kierowca i pasażer . Statyczny obrazek, dynamiczna wymiana zdań. Czy na pewno dynamiczna? To w zasadzie stek żalów i męskich roztkliwień nad odwieczną niemożnością porozumienia między kobietą a mężczyzną, Wenus a Marsem, kółkiem a trójkącikiem… „Gadają” poza tym właściwszym jest tutaj określeniem niż „rozmawiają”, ponieważ oni przez całą drogę właśnie wygadują swoje żale na ten śmieszny, niezrozumiały i irytujący babski świat. A mimo to świat, który fascynuje, wciąga i uzależnia.

No bo na przykład dlaczego kobieta zawsze skręca w lewo, skoro sygnalizuje skręt w prawo? Albo dlaczego one zawsze idą na „siusiu” – przecież mogłyby po prostu iść się wysikać? A te ich torebki?... Mniej więcej tak skonstruowany jest cały dialog. Poprzeplatany mocnym słownym mięsiwem i boleśnie (dla nas kobiet boleśnie) trafnymi obserwacjami. Wtłaczane jesteśmy w stereotypy, w ciasne ramy męskiego niezrozumienia dla babskich słabości, obrażane, wykpiwane. Trudno mi jednak nie zauważyć, że faktycznie przerwałam przed chwilą pisanie bo zachciało mi się  „siusiu”, że kiedy słyszę skręć w lewo, to spinają mi się wszystkie mięśnie od przypominania gdzie lewo, a gdzie prawo, a moja torebka to – pożal się Boże – baśniowy Sezam i śmietnik w jednym.

Możemy się więc – drogie Panie – na Koterskiego obrażać albo po prostu śmiać się z tego, co o nas mówi. Głośno i do łez – z samych siebie, ale przecież i z mężczyzn. Bo Koterski facetów też nie oszczędza. Całe ich wygadywanie na kobiety znika nagle, gdy jedną z nich spotykają na przystanku autobusowym i namawiają, żeby wsiadła.

Jesteśmy od siebie wzajemnie uzależnieni i – co nie jest chyba żadnym wielkim odkryciem – dlatego właśnie tak wiele między nami nieporozumień, złośliwości i wzajemnej zawiści. Zaczęło się od jabłka i – nie oszukujmy się – trwać będzie wiecznie.