Dobrze ponad rok temu obejrzałam film Lecha Majewskiego Młyn i krzyż. Pisałam potem o „ofierze,
która wciąż się powtarza”. Spektakl Krzysztofa Warlikowskiego A(pollonia), który obejrzałam w piątek
(18 maja), sprawił, że tamta myśl do mnie wróciła. O ile jednak film
Majewskiego zanurzony jest głęboko w chrześcijański wymiar cierpienia i ofiary,
o tyle Warlikowski w swoim spektaklu odmawia nam prawa do tłumaczenia tejże
ofiary i wynikającego z niej cierpienia religijnym imperatywem. Podważa nie
tylko sens ofiary, ale także intencje tych, którzy decydują się ją złożyć. W tym
przedstawieniu kruche sacrum rozbija się w proch o mur bezlitosnej
rzeczywistości. Tym bardziej, że Warlikowski z dwóch źródeł naszej kulturowej
tożsamości – Biblii i Antyku – wybiera tradycję starogreckich mitów i podobnie
jak kiedyś Camus czy Sartre odrzuca chrześcijańską interpretację sensu
cierpienia jako zbyt naiwną. Ifigenia, bohaterka pierwszej sekwencji
przedstawienia, nosi wprawdzie białą sukienkę pierwszokomunijną z wyhaftowanym
na piersi znakiem IHS, ale ten strój do niej nie pasuje. Magdalena
Popławska, obsadzona w roli ofiarowanej przez Agamemnona córki, wydaje się nie
mieścić w tej dziecinnej szacie. Groteskowość jej wyglądu razi – reżyser zdaje
się mówić widzom, że nie tędy droga.
Tymczasem obecność mitologicznych bogów – Apolla, Tanatosa i Ateny – także
niczego nie uświęca, ani tym bardziej
nie nadaje cierpieniu sensu. Wzmaga wręcz poczucie, że świat, w którym żyjemy
jest przestrzenią profanum, nie sacrum. Bogowie schodzą z Oilmpu ku zupełnemu
zeświecczeniu i tak samo jak ludzie pogrążają się w złu. Tak właśnie czytam przekreślenie
tytułu na afiszu teatralnym tego przedstawienia. Już sam jego zapis – A(pollonia) – sygnalizuje wielopłaszczyznowość
znaczeniową. Apolonia to imię jednej z bohaterek, postaci zaczerpniętej z
opowiadania Pola Hanny Krall o
kobiecie, która w czasie wojny ukrywała Żydów w swojej piwnicy i zapłaciła za
to życiem. Wyróżniony w nawiasie fragment imienia to z kolei łacińska nazwa naszego
kraju, co wyraźnie ukierunkowuje interpretację całego spektaklu jako osadzonego
w polskiej historii. Z tytułu można jednak wyodrębnić jeszcze jedno imię,
boskie. Apollo spełniał tak wiele funkcji, że badaniem jego postaci, jak
twierdzi Pierre Grimal, bardziej zajmuje się historia religii niż mitologii.
Warlikowski, wybierając na osnowę swego przedstawienia Oresteję Ajschylosa, zdaje się do boskości Apolla odwoływać. Apollo
był jednak bogiem okrutnym, bezwzględnym i egoistycznym. A(pollonia) jest więc zapowiedzią nie tylko wątpliwości
dotyczących intencji tych, którzy składają ofiarę z samych siebie. Jest też według
mnie znakiem osamotnienia człowieka w świecie pozbawionym oparcia w boskim
prawie, boskiej mocy, boskiej miłości.
Przedstawienie skonstruowane jest w oparciu o zestawienie ze sobą
tekstów dawnych i współczesnych. Ajschylos i Eurypides kontra między innymi Littel,
Coetzee, Krall. Autorzy spektaklu żonglują fragmentami wybranych dzieł w taki
sposób, żeby ofiarę Ifigenii, Alkestis i Poli na zmianę uwznioślać i
przekreślać, aby zacierać granicę między nimi a ich katami, aby wreszcie i nas,
widzów, wplątać w ten koszmarny, prowokacyjny intertekstualny dialog.
Agamemnon w imię dobra swej
ojczyzny, w imię zdobycia Troi (a zatem w imię własnej chwały wojownika i
wodza) składa w ofierze swą córkę – Ifigenię. Po powrocie z wojny tenże Agamemnon
mówi, że nie ma zwycięzców ani przegranych, wszyscy bowiem są zabójcami.
Wszyscy, którzy biorą udział w wojnie, nieważne po której stronie. A nikt, kto
kiedykolwiek zabił człowieka, nie może mówić o sobie, że jest zwycięzcą. Ten
monolog Maciej Stuhr w roli Agamemnona wygłasza do nas, tak jak i do nas mówi,
że nie jesteśmy od niego lepsi, bo różnimy się tylko tym, że nam nie kazano zabijać.
Pojawia się niezwykle częste w tym spektaklu uczucie dyskomfortu. Widz,
pozbawiony prawa głosu, zmuszony jest wysłuchać oskarżenia, które powtarzać się
będzie kilkakrotnie.
Jacek Poniedziałek w roli Admeta, za którego życie oddaje jego żona Alkestis,
też postawi się z widzami w jednym szeregu. „Oddałbyś życie za drugiego
człowieka?” – to pytanie zadaje nie całemu audytorium, bo to tak jakby nie
pytał nikogo. Admet pokazuje palcem konkretne osoby na widowni i bezpośrednio
im zadaje to pytanie. I ten palec wzbudza lęk – a jeśli zaraz zapyta mnie? Co odpowiem?
I kiedy po przerwie (podczas przedstawienia trwającego cztery i pół godziny jest
tylko jedna i to dopiero po ponad trzech godzinach) siadam jako widz na wprost
sceny wypełnionej plastikowo-szklanymi klatkami moje poczucie dyskomfortu
rośnie, nie tylko z głodu i zmęczenia.
Rośnie, bo oto teraz na scenie pojawia się Maja Ostaszewska, żeby nas,
mnie, oskarżać słowami Elisabeth Costello, bohaterki będącej swoistym porte parole noblisty Johna Maxwella Coetzee’go,
pisarza bezlitośnie obnażającego ludzką skłonność do zła. I jest to oskarżenie z
pozoru absurdalne. Bo czyż można zgodzić się z tezą, że zjedzenie kotleta jest
jednoznaczne z przyzwoleniem na obozy koncentracyjne, zagazowywanie i palenie
ludzi w specjalnie do tego zbudowanych krematoriach, na wykorzystywanie
ludzkiego tłuszczu do produkcji mydła, a włosów do produkcji materacy? A jednak
okrucieństwo wobec zwierząt jest bezwzględnym dowodem na to, że człowiek zdolny
jest także do podłości wobec drugiego człowieka. Obojętność wobec zła jest
takim samym grzechem, taką samą podłością jak zło samo w sobie.
Wyraźna jest w tym przedstawieniu także opozycja między mężczyznami i
kobietami. Zło wydaje się być przede wszystkim domeną mężczyzn, którzy
wykorzystują swą przewagę nad kobietami. Nie moralną czy intelektualną, ale tę
najbardziej atawistyczną – przewagę fizyczną. Ifigenia staje się ofiarą dla
sprawy ojca. Alkestis podcina sobie żyły w imię miłości do męża, który tę
ofiarę mimo wstydu przyjmuje. Apolonia Machczyńska ginie, bo jej ojciec nie
zdecydował się wziąć na siebie jej winy. Ginie zatem z ręki niemieckiego
żołnierza, a jej śmierć poprzedzona jest gwałtem. Nawet zbrodnia Klitajmestry –
w tej roli porażąjąca Danuta Stenka – bardziej niż zbrodnią jest złożeniem
siebie w ofierze. Ona przecież nie dlatego zabija Agamemnona, aby nie wyszła na
jaw jej zdrada – Aigistos nie jest nawet wspomniany w spektaklu Warlikowskiego.
Mord dokonany przez nią na mężu ma być pomszczeniem ofiary Ifigenii, ale też wyrazem
buntu wobec zniewolenia męską przemocą.
Dlaczego więc Warlikowski podważa intencje swoich bohaterek? Odpowiedź
przychodzi w końcowej sekwencji spektaklu. Stajemy się świadkami wydarzenia,
które trudno jednoznacznie określić. Scena łączy w sobie elementy telewizyjnego
talk-show, z uroczystością wręczania przez Yad Vashem medalu „Sprawiedliwy
wśród narodów świata” oraz sądem przeprowadzonym nad Polą przez clowna – rodem
z najgorszego koszmaru, demoniczny uśmiech Andrzeja Chyry kłuje w oczy przez
cały czas trwania tej sceny. Ryfka bagatelizuje ofiarę Apolonii poprzez umotywowanie
jej działania antysemickim pragnieniem ocalenia „tak dobrego aryjskiego wyglądu”.
Natomiast Pan Sławek (Marek Kalita w tej epizodycznej roli potwierdza klasę
swego aktorstwa) odbierając medal w imieniu matki, odczytuje wiersz, będący
bezwzględnym oskarżeniem tej kobiety o tchórzostwo – łatwiej jest oddać życie
dla obcych niż żyć dla własnego dziecka, które ta ofiara skazała na samotność i
nieprzemijające uczucie odrzucenia.
Ta sekwencja przedstawienia budzi mój sprzeciw. Podobnie
jak ostatnia scena, w której aktorzy słuchają koncertu rockowego zespołu i –
już zupełnie prywatni – dobrze się bawią. O ile bowiem potrafię przyjąć rzucone
mi w twarz przez scenicznych bohaterów oskarżenie o obojętność, o tyle nie godzę się na odarcie z czystości
intencji tych, którzy poświęcili swoje życie za innych. Być może wynika to z
mojej naiwności albo z małostkowego odwracania się od prawdy, nieprzyjmowania
jej do wiadomości. Wolę jednak myśleć, że jest to raczej wyraz nadziei, wiary w
człowieka. I dlatego nie wiem jak czytać tę ostatnią scenę. Czy jest to gorzki,
ironiczny komentarz do całego spektaklu, którym Warlikowski chce pokazać, że
nawet jeśli przemówi do nas sugestywność jego teatralnej ekspresji, nawet jeśli
otworzy nam ona oczy na prawdę, to nic sobie z niej nie zrobimy i w dobrym
humorze będziemy bujać się w rytm optymistycznie brzmiącej piosenki? Czy też jest
to ostateczne zaprzeczenie czystości ofiary,
które reżyser po wielokroć powtarza w swoim spektaklu? Nie wiem…
