(Nie)Współczesny Hamlet i powszechna LOVE.

Wiliam Szekspir, Hamlet, tłum. J. Paszkowski, reż. Maciej Englert, Teatr Współczesny, premiera 1 czerwca 2012 r.

     Nadrabiam ostatnio zaległości teatralne z ubiegłego sezonu. Na początek Shakespeare. We Współczesnym Hamleta zmagania z samym sobą, a w Powszechnym Romeo i Julia na współczesną (nomen-omen) modłę.

      Kim jest Hamlet Shakespeare’a? Pytanie to przecież pojemne jak studnia. Ten Hamlet napisany przez Mistrza ze Startfordu nad Avonem to młody człowiek zdający egzamin ze skrajnej lojalności wobec zmarłego ojca. Ma dokonać krwawej zemsty, która jest sprzeczna z jego wrażliwą naturą. Niemniej sprzeczna jest z nią jednak również obojętność wobec zabójstwa królewskiego rodzica. Hamlet to filozof. Hamlet to marzyciel. Kochanek. Buntownik. Wariat. Mściciel. Po każdym z tych pojemnych znaczeniowo słów równie dobrze można by postawić znak zapytania zamiast kropki. To zaledwie kilka możliwych kluczy, według których można czytać i samego bohatera i tę niezwykłą tragedię. Dzisiejsze inscenizacje Hamleta (i nie tylko, bo przecież Shakespeare’a w ogóle czyta się ostatnio przykładając do niego kalkę współczesności) to nie po prostu inscenizacja, ale szansa na osobistą, artystyczną wypowiedź reżysera, który z tym dziełem się mierzy. Tymczasem w Teatrze Współczesnym przedstawienie  Hamlet to rzetelnie zagrane i zgrabnie wyreżyserowane przedstawienie, które nawet nie podejmuje próby dyskusji. Powiedziałabym, że to całkiem niezły bryk dla uczniów, którzy nie przepadają za czytaniem…

      Kim bowiem jest Hamlet Borysa Szyca? O czym jest „Hamlet” Macieja Englerta?

      Nie szukam oczywiście gotowej odpowiedzi, ale chciałabym, żeby ze sceny mówił do mnie taki Hamlet, którego pragnęłabym poznać albo który wzbudziłby we mnie niechęć, strach, miłość, a może właśnie nienawiść. Chciałabym, żeby jego tragedia nie była mi obojętna, żeby jego wewnętrzny dramat dotyczył mojego życia i mojego świata, żeby z niego był. Chciałabym, żeby historia Hamleta mnie osobiście bolała. W ostateczności, mogłaby mnie przynajmniej bawić, bo przecież Shakespeare – jak wiadomo – decorum nie stosował. Odpowiedź na pytanie o to, kim jest Hamlet czy też o czym jest przedstawienie, nie może w tym spektaklu paść, ponieważ nikt nie zadał sobie trudu, by je postawić.

       I dlatego nie jest to dobre przedstawienie. Nie może być. Nie pomaga tutaj nawet niezłe aktorstwo. Borys Szyc – mimo że twarz ma już mocno opatrzoną przez seriale i tabloidy – świetnie sobie radzi z tekstem, bywa miejscami zabawny (i to w dobrym tonie, a to ostatnia rzadkość u tego aktora!), świetnie się rusza w pojedynku z Laertesem, a w scenie z Gertrudą sięga scenicznych wyżyn; jest autentycznie tragiczny – każdym mięśniem twarzy wyraża rozpacz płynącą z rozdarcia między miłością do matki a ciążącym na nim obowiązku zemsty i – jeszcze bardziej – poczuciu lojalności wobec zdradzonego (czy na pewno?) ojca…

Podobnie zresztą partnerujący Szycowi aktorzy – Wojciech Zieliński jako Laertes i Katarzyna Dąbrowska jako Gertruda. Mistrzowsko jednak zagrany jest Poloniusz przez Sławomira Orzechowskiego – niby nieśmiały, a jednak z tupetem; niby kochający ojciec, a jednak egoista, który dla własnego interesu zdolny jest poświęcić szczęście córki; niby groteskowy, a jednak na swój sposób tragiczny. Przyznam, że – mała prywata – pewien rys jego aktorstwa skojarzył mi się z tym, co pisałam o Kobieli. Obaj bowiem wpisują się w koncepcję aktorstwa samobójczego, które polegało w przypadku Kobieli na niemal całkowitym etycznym zniszczeniu postaci, doprowadzeniu jej na samo dno ludzkiej podłości i wewnętrznej małości po to, żeby ją ostatecznie obronić, pokazać, że takie nędzne kreatury są najczęściej wytworem swojej epoki, środowiska czy też innych nieuniknionych zależności. I taki właśnie jest Poloniusz Orzechowskiego.

      Ale niestety, nadal nie jest to moim zdaniem dobre przedstawienie. Choć wieczoru za zmarnowany nie uważam…

Wiliam Szekspir, Romeo i Julia, tłum. S. Barańczak, reż. Grażyna Kania, Teatra Powszechny, premiera  31 maja 2013 r.

      Tymczasem w Powszechnym… Na scenie jako główny element scenografii cztery ogromne litery: L O V E. W kluczowym momencie przedstawienia, gdy wieczni kochankowie wyznają sobie miłość te cztery litery, które składają się przecież w najpiękniejsze słowo świata (i nie ma w tym żadnej egzaltacji, to po prostu bezwzględne przekonanie o tym, że miłość jest największą wartością w życiu i najmocniejszą przeciwwagą wobec małego i wielkiego zła – trzy razy NAJ), rozbłyskają światłem. Oprócz tej instalacji na scenie znajduje się jeszcze tylko potężnych rozmiarów sofa, na której siedzą wszyscy bohaterowie, jak w poczekalni. I nikt w zasadzie ani na chwilę nie znika ze sceny, a wszystko utrzymane w odcieniach czerni i bieli. Prostota scenografii jest ogromną siłą tego spektaklu. Jest też jego stylistyczną dominantą.

        Grażyna Kania bierze na reżyserski warsztat historię miłosną wszechczasów i wcale nie udaje, że można na ten temat powiedzieć coś więcej niż powiedział Szekspir. O ile bowiem Hamlet, Król Lear, Otello, Kupiec wenecki (nieprzypadkowe to skojarzenie oczywiście, bo związane z Opowieściami afrykańskimi Warlikowskiego) charakteryzuje pewna interpretacyjna bezdenność, która pozwala szafować tekstem i znaczeniami, o tyle Romeo i Julia to tragedia, w której Szekspir zastosował szereg – z pozoru banalnych – uproszczeń. Dwoje młodych ludzi w sieci skrajnych emocji – oni kochają się do szaleństwa, a ich rody do szaleństwa się nienawidzą. Czy może być coś prostszego?... I piękniejszego? Istota tragedii Szekspira leży w dominującej nad poczuciem realizmu sile uczucia, które jest mocniejsze niż lęk przed śmiercią – największy (według Sartre’a zdaje się…) egzystencjalny lęk… Żyjemy w tak podłych czasach, że wielkie wartości wydają się już tylko tematem literackim, wspomnieniem zramolałych dziadków, którzy powtarzają nad wieczorną herbatką, że kiedyś to była prawdziwa miłość i prawdziwi kochankowie…

       Kania robi przedstawienie, którym przypomina, że miłość należy pisać wielkimi literami. Że można ją pokazywać tylko w kategoriach czerni i bieli. Że albo umiera się z miłości, albo tylko się udaje, że się kocha… Jednocześnie jej spektakl ani przez chwilę nie grzeszy patosem. Udaje się jej bowiem zachować właściwe proporcje między pewną groteską, krzywym zwierciadłem odbijającym niezmienną od wieków, absurdalnie odrażającą rzeczywistość bez miłości a szczerą i całkowicie pozbawioną obłudy postawą zakochanych. Bywają nieporadni i zabawni, ale nigdy śmieszni. Podczas gdy świat, w którym funkcjonują, wypełniony jest odrażającymi błaznami, którzy nawet cierpieć jak ludzie nie potrafią. Na ich tle Julia w trampkach i sukience baletnicy oraz Romeo w swym wymiętoszonym garniturze są czyści i prawdziwi.

      Romeo i Julia w Powszechnym to także spektakl świetny aktorsko, chyba nie ma w nim słabej roli, choć i tutaj epizodyczna rola Jacka Braciaka jako Ojca Laurentego wydaję się największą perełką całego przedstawienia – już od pierwszej chwili, gdy zagrywa się na aktora rodem z Royal Shakespeare Company, wygłaszając słowa Prologu starą angielszczyzną. Protagoniści jednak też świetnie się spisują – Katarzyna Maria Zielińska jest uroczo naiwna, ale w bardzo przekonujący sposób pokazuje błyskawiczny proces dojrzewania bohaterki, przemianę Julii z radosnej dziewczynki w kobietę, którą wypełnia i definiuje rozpacz. Natomiast Jacek Beler jako Romeo jest jednocześnie zabawny, stojąc pod balkonem nieporadny, ale gdy przychodzi czas na „grę bebechami”, przejmująco rozkłada akcenty rozpaczy, determinacji, bezradności i miłości. Bardzo dobre role i bardzo dobry spektakl…

        Krótko mówiąc, żadne z przedstawień nie mówi w stosunku do Szekspira nic nowego. O ile jednak w przypadku Romea i Julii w reżyserii Grażyny Kani jest to nie tylko zasadne, ale wręcz potrzebne, ponieważ przypomina, że o miłości Szekspir powiedział już niemal wszystko, co ważne, ale my o tym zbyt często zapominamy. O tyle od reżysera, który mierzy się z Hamletem, oczekuję, że ma do powiedzenia na temat tej niezwykle pojemnej w treści sztuki coś nowego; że dokopał się do znaczeń niewidocznych dla nikogo innego… Tymczasem Maciej Englert jest zbyt zachowawczy w swojej koncepcji. Jakby zabrakło mu odwagi…

Czerwcowe zapusty… czyli Mrożek albo Baltazar.

Sławomir Mrożek, Karnawał, czyli pierwsza żona Adama, „Dialog” 2013 nr 2.

Moja historia wiecznie trwa i nie ma znaków, że kiedykolwiek się skończy… Od wieków, wieczorami, dzieje się to tu, to tam, w kościołach, tawernach, często nocą we mgle. Jest w niej śpiew samotnej kobiety, skarżącej się przeciwko całemu światu. Stąd nierzadko, kiedy świt nastanie, na obrzeżach bagien spotkać można widma przystojnych żywych trupów. Zwabieni i oczarowani śpiewem tej kobiety, dążą ponad wszystko, by ją odnaleźć i posiąść. Więc taki, taki jest mój karnawał! (LILITH)

          Ach ten Mrożek! Nie ma to jak wywrócić wszystko do góry nogami i z chaosu uczynić regułę rządzącą rzeczywistością. Cały żart bowiem w tym, że w ujęciu Mrożka ostatecznie wszystko i tak staje się logiczne i uzasadnione. Po prostu „nie dziwi nic”.

          W swojej najnowszej i – jak kilkakrotnie zapewnił w wyemitowanej wczoraj w radiowej Trójce rozmowie z Barbarą Marcinik– ostatniej sztuce Mrożek wraca do Genesis, do początku. A nawet do prapoczątku. Karnawał, czyli pierwsza żona Adama odsyła nas bowiem do pierwszego opisu stworzenia człowieka, w którym mężczyzna i niewiasta zostali stworzeni przez Boga na tych samych zasadach i jako tacy byli wobec siebie równi. Dopiero w drugim opisie stworzenia człowieka mowa jest o tym nieszczęsnym żebrze Adamowym, które na zawsze uczyniło kobietę ofiarą patriarchatu…

          Mrożek traktuje oczywiście tę stereotypową interpretację z przymrużeniem oka i bardzo przewrotnie. W jego sztuce pramatka Ewa i Lilith – demoniczne wcielenie zmysłowości to awers i rewers jednej natury. Kobiecości.

          Przewrotność Mrożka zaczyna się już od tytułu – karnawał wyznaczony zostaje na czerwiec. Wcale nie przypadkiem. Sam autor stwierdził z przekorną skromnością we wspomnianym wywiadzie radiowym,  że uznał ten czas za najlepszy na zapusty, ponieważ obchodzi wówczas urodziny. Przypadają one jednak na 29 czerwca, a tymczasem uroczystość z udziałem niezwykłych gości, której organizacją zajmują się szatańscy wysłannicy – Impresario ze słabością do alkoholu i Asystent ze słabością do kobiet – ma się rozpocząć 22 czerwca, w noc przesilenia i trwać aż do nocy Świętego Jana. Do urodzin wprawdzie blisko, daty to jednak na tyle znaczące, że tę urokliwą wypowiedź Mrożka trzeba chyba uznać za kokieterię…

          Całość utrzymana jest w konwencji karnawałowej szopki, trochę jak w Weselu Wyspiańskiego, ale nie jest to właściwy kontekst dla interpretacji dramatu. Niewątpliwie rację ma Janusz Majcherek, który w eseju zamieszczonym w tym samym numerze „Dialogu” (Przypisy do „Karnawału”) zaraz po tekście sztuki Mrożka napisał, że tym dramatem autor odwołuje się raczej do Teatrzyku Zielona Gęś Gałczyńskiego niż wielkich i poważnych tekstów w stylu Raju utraconego Miltona. Odsyła nas przy tym do kapitalnego skeczu Zielonej Gęsi, w którym przez łakomstwo kobiety zaprzepaszczona zostaje cała Biblia, czyli do Żarłocznej Ewy.

           Po co Mrożek wraca do Genesis? To podstawowe pytanie, jakie zadawałam sobie podczas lektury tej sztuki… Genesis to początek, a sztuka ostatnia (cały czas powołuję się na słowa Autora, choć wierzę i pragnę bardzo, by jeszcze coś napisał). Jest więc i alfa, i omega.  Początek świata w ogóle i koniec świata Tego, Który Pisze. Pisze, więc Stwarza. Stwarza swoją odrealnioną rzeczywistość, swój uporządkowany chaos. Zostawia swoje Ostatnie Słowo.

           Mrożek napisał wiele sztuk, niektóre – jak znane wszystkim Tango – ­okazały się dziełami genialnymi i ponadczasowymi, dlatego być może niektórzy będą jego najnowszym dziełem rozczarowani. Ale „tamtego człowieka już nie ma” napisał przecież w swojej autobiografii (i w tym miejscu uczciwość nakazuje mi zauważyć, że posiłkuję się znowu Majcherkiem) podpisanej imieniem Baltazar, która powstała po ciężkiej chorobie i związanej z nią afazji. Nie znaczy to jednak, że jest Mrożek gorszy czy lepszy. Jest Mrożek inny. Znacznie bardziej milczący i cichy. Skromny w formie. Sztuka ma wprawdzie cztery akty, ale bardzo krótkie; poszczególne sceny mają charakter kabaretowych skeczów, lub komiksowych okienek (Majcherek twierdzi, że ze wszystkich wcześniejszych form uprawianych przez Mrożka ta sztuka najbardziej przypomina jego rysunki).

          A jednak w tej okrojonej formie udało się Mrożkowi powiedzieć o historii ludzkości, ludzkiej naturze i perspektywach na przyszłość niemal wszystko, co ważne. Mistrza nie poznaje się przecież po tym, że już nic nie można dodać, ale po tym, że nic już nie da się ująć.

         Jest więc tutaj kosmogonia, według której świat jest teatrem, a jego niezwykłym dyrektorem Szatan w męskim i żeńskim pierwiastku. Tym drugim jest oczywiście Lilith w pismach kabalistycznych uchodząca za połowicę Szatana. To ona uwodzi Adama, podczas gdy Szatan (a w zasadzie jego mniej wyrafinowany wysłannik) uwodzi Ewę. Jest też smutny komentarz – „Przyszłość wydaje mi się dość ponura” – wybrzmiewający wręcz przerażająco wobec faktu, że ojcem dziecka Ewy, które ma ona począć w dziewięć miesięcy po czerwcowym przesileniu nie wydaje się być Adam… Jest i zapętlenie czasu – okazuje się bowiem, że podczas tego pierwszego karnawału nic nie jest naprawdę pierwsze, że wszystko, co dopiero będzie, już było. Pojawiają się postacie z różnych epok, na przykład Goethe. Wspominane są wydarzenia takie jak powstanie Trzeciej Rzeszy i druga woja światowa…

        Jest wreszcie i lęk starego człowieka przed śmiercią, przed nieistnieniem i przed bezużytecznością w sprawach, które leżą u początku ludzkości w ogóle i każdego człowieka z osobna. Goethe i Margherita… Mistrz i Małgorzata… Mrożek i …?

        Bardzo jestem ciekawa prapremiery tej najnowszej sztuki Mrożka, choć po Irydionie w Teatrze Polskim pełna jestem obaw. Mrożka jednak pompatycznie grać niesposób. Wierzę więc, że obroni się sam siłą swojego niezmiennie szyderczo-ironicznego stosunku do rzeczywistości i zakorzenionych w naszej kulturze mitów.

Zgniła cebula

Drogówka, reż. Wojciech Smarzowski, Polska 2013.

Wojciech Smarzowski wyrobił sobie już renomę w polskim kinie ogromną. Na każdy jego kolejny film iść nie tyle wypada, co po prostu się chce. Podobnie jak świetnym polskim aktorom chce się u Smarzowskiego grać. I to obsada właśnie wydaje mi się największą siłą nowego obrazu reżysera. W rolach głównych i w epizodach wystąpili najzdolniejsi aktorzy „przed czterdziestką i około” – Topa, Dorociński, Woronowicz, Stuhr (młody), Lubos, Braciak , Jakubik. Równie imponujący jest też „starszy zestaw”: Dziędziel, Grabowski, Dracz… I kobiety, choć pojawiają się raczej w tle i tylko na chwilę – Kulesza, Kuna, Bułhak. To aktorski koktajl Mołotowa, który rozsadza ekran energią i talentem. Nie ma bowiem w tym filmie słabej roli.

Podoba mi się również koncepcja połączenia zdjęć profesjonalnych z amatorskimi – wręcz partyzanckimi – nagraniami oraz z monitoringiem i zdjęciami z kamery przemysłowej. Ogromna w tym zasługa montażu. Świat policjantów z warszawskiej drogówki oglądamy z różnych perspektyw. Poszczególne obrazy pojawiają się na ekranie bardzo szybko, niewyraźnie, nie zawsze widać twarz, kamera bezładnie gubi kierunki, a przy tym zaburzona jest chronologia. Wkraczamy w rzeczywistość pełną chaosu i przemocy. Odkrywamy, że tonie ona w korupcyjnym bagnie alkoholu i seksu. Nie od dziś wiadomo, że świat „kręci się w koło dupy i pieniędzy” i Smarzowski bardzo konsekwentnie tę prawdę obnaża. Wybiera przy tym środowisko policjantów, prostych chłopaków z drogówki, bo najciemniej jest pod latarnią.

Każdy z bohaterów ma swoje słabości, a raczej swoją mniej lub bardziej ciemną stronę, która prowadzi do upodlenia i zezwierzęcenia. Alkoholizm, uzależnienie od seksu, rasizm to zaledwie uwertura do prawdziwie mrocznej opery podłości i zakłamania. Główny bohater, Ryszard Król, wydaje się na tle swoich kumpli z pracy mieć najbardziej stabilny kręgosłup moralny, ale i on nie wpada w tarapaty bez powodu. Ten świat, z którym rozprawia się Smarzowski, jest jak zgniła cebula – z każdą kolejną warstwą docieramy do większego zepsucia  i do jeszcze bardziej cuchnącej zgnilizny.

Reżyser, kreując swoich bohaterów i ich świat w filmowej czasoprzestrzeni, posługuje się poetyką odpychającej groteski . Efekt ten wzmaga jeszcze pełnokrwisty, soczysty język bohaterów, od którego aż uszy więdną, jak mawiały nasze babcie. Bo też nie są to przekleństwa wysmakowane jak u Koterskiego – kiedy intelektualista rzuca mięsem, wybrzmiewa w tym konkretny światopogląd, na przykład niezgoda na  obłudę i głupotę świata. W „Drogówce” ten język natomiast świadczy o intelektualnym, emocjonalnym i przede wszystkim moralnym kalectwie bohaterów. To żałosny sposób na podbudowanie upadającej pseudomęskości i niemocy. Ich przekleństwa nic nie znaczą, tak jak nic nie znaczy ich życie, ich praca. Ich rozmowy to pijacki bełkot, który doskonale komponuje się z wizualną stroną filmu.

Ta poetyka przerysowania na ogół obrazowi służy, ale Smarzowskiego chwilami ponosi i miejscami grzeszy on nowoczesnym efekciarstwem, a nawet pewną przewidywalnością, co reżyserowi tej klasy raczej nie uchodzi. Osobiście wolę prostotę formalną „Róży”, ale „Drogówka” to także kino wbijające w fotel, oszałamiające, miejscami nawet zabawne. Śmiech jednak pojawia się tutaj na krótko i zamiera zanim na dobrze zdąży wybrzmieć. Zamiera, ponieważ to, co za nim stoi, w rzeczywistości jest odrażające i niestety bardzo prawdziwe… Pod filmową formą kryminału , a nawet thrillera, kryje się swoista przypowieść o złu, które rozprzestrzenia się w sposób coraz mniej dyskretny.

"Walk on! Walk on! Walk on!"

 Paweł Demirski, O dobru, reż. Monika Strzępka, premiera 27 kwietnia 2012, Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu.

Wrogiem nie jest konkretny człowiek, ale język. To zdanie podczas przedstawienia O dobru pada ze sceny kilkakrotnie. W ten sposób Paweł Demirski  i Monika Strzępka wpisują się w niezwykle ważny dla współczesnego teatru nurt refleksji nad językiem. Język bowiem we współczesnym świecie przestaje służyć jedynie komunikacji, zakodowane są w nim wspomnienia, emocje, tożsamość, a czasem wyparte prawdy i niechciana pamięć. Dlatego też język jest wrogiem – to on nas zdradza. To jak mówimy zdeterminowane jest tym, kim jesteśmy. A to przecież tak często pragniemy ukryć… W przedstawieniu W imię Jakuba S. duet  Demirski/Strzępka rozprawiał się z naszym polskim tożsamościowym wyparciem, przypominając, że większość Polaków to potomkowie rabacji, to chłopska krew, która zawsze daje o sobie znać, ale do której uparcie nie chcemy się przyznawać. O dobru przenosi tę diagnozę na pokolenia wychowane na ikonach pop-kultury. Utożsamiając się z nimi, uciekamy od smutnej i – co tu dużo mówić – nudnej prawdy o naszej generacji. Nuda, zwana kiedyś spleenem, to jedna z najpotworniejszych mąk, jakie można sobie wyobrazić. To cierpienie pustki, brak idei za którą warto umrzeć, wysterylizowanie miłości z duchowego piękna… To demony naszego pokolenia.

Postacią przewodnią w spektaklu jest Amy Winehouse, która wciąż przeżywa swój ostatni koncert w Belgradzie i której wciąż na nowo nie udaje się zrealizować postanowienia powziętego 23 lipca 2011 roku – tego dnia bowiem Amy postanowiła żyć. Tyle że się nie udało… Dlaczego właśnie Amy? Do naszego (piszę naszego – bo moje lata licealne to właśnie druga połowa lat 90-tych, a autorzy spektaklu są w moim wieku) pokolenia bardziej pasowałby raczej Kurt Cobain. Rzecz w tym, że w dobie Internetu świat nabiera tempa, które każe bardzo szybko zapominać o bohaterach młodości. Na scenie dominuje tekturowy szkielet dinozaura, bo Amy, która zmarła przecież „dopiero co” jest takim samym „dinozaurem” jak inni 27- i 28- letni: Kurt Cobain, Jim Morrison, Janis Joplin, Jimmy Hendrix…

Oprócz niej na scenie zmagają się z niemocą, niespełnieniem i poranioną psychiką także inne postacie, których tożsamość nie jest jednoznaczna. Bernstein i Woodward, dziennikarze śledczy, którzy wykryli sprawę Watergate okazują się być przeciętnymi pismakami z podrzędnej gazety, terapeutka staje się nagle jedną z pacjentek, podczas gdy druga aktorka zakłada szpitalny kitel i w ten sposób przyjmuje nagle rolę lekarki… już nie na oddziale psychiatrycznym, ale onkologicznym. Aktorzy wychodzą z roli i opowiadają publiczności o własnych problemach i obawach – jak Andrzej Kłak, który obawia się otworzyć kopertę z wynikami badań, boi się, że podobnie jak jego bohater może mieć raka. Nawet Amy, której charakteryzacja jest do złudzenia wyrazista, staje się prywatna i zapowiada, że aktorzy za chwilę będą się przytulać do publiczności, a na zakończenie spektaklu nawołuje wszystkich do wyjścia na zewnątrz. Z tym że ta prywatność też jest zagrana. W spektaklu W imię Jakuba S. na scenie lądowała torebka kogoś z publiczności – tym razem autorzy idą o krok dalej i proszą publiczność o usmażenie aktorce jajecznicy. Przy czym traktują miłego pana w średnim wieku, który decyduje się na wykonanie tego zadania, ze sporym tupetem. Scena wypełniona jest chaosem – ten zewnętrzny jest wyrazem tego, który szaleje w duszach postaci, aktorów, widzów.

Wychodząc na zewnątrz, zgodnie z instrukcją Amy Winehouse, żeby obejrzeć ostatnią część spektaklu, przechodzę przez scenę. Z bliska przyglądam się rozsypanej ziemi, rozlanej zupie, surowemu jajku na podłodze i odnoszę wrażenie, że mój świat chyli się ku upadkowi.

Na mrozie, wokół płonących w metalowym wiadrze kilku polan, gromadzą się setki widzów (bo można ich chyba liczyć na setki). Otulona kocem Amy Winehouse, a może już Agnieszka Kwietniewska, wygłasza monolog, ale trudno powiedzieć o czym. To pustosłowie, gadanie dla gadania. Próba odwrócenia poczucia bezsensu wywołanego płynącym ze sceny pesymizmem. Tak jakby twórcy spektaklu chcieli nas przekonać, że jednak mimo wszystko, że się da, że można… Rozdają teksty piosenki o nadziei. Śpiewamy razem. Ale bez przekonania. Potem oklaski, ukłony i aktorzy znikają za zakrętem, zostają tylko ich ślady na świeżym śniegu. Nie da się obudzić na nowo tej nadziei, która dość brutalnie została pogrzebana podczas przedstawienia. Nie da się obudzić na nowo tej nadziei, która codziennie jest deptana przez grozę nudy i obojętności.

Nie przekonali mnie Demirski i Strzępka, choć zrobili dobry spektakl. Trochę ciężkostrawny, zasolony jak ta sceniczna jajecznica, ale podany efektownie. Z fajerwerkami.  Tylko że ten wszechogarniający chaos i przekonanie że media futrują nas informacyjną papką, której symbolem jest właśnie ta nieszczęsna jajecznica, to nic nowego. Podobnie jak przełamywanie „czwartej ściany”. Już dawno wymyślił ją Brecht, ale też autorsko-reżyserski duet tej poetyce jest wierny w innych przedstawieniach. Aktorzy prowadzeni przez Monikę Strzępkę grają świetnie, do tak zwanych bebechów. Odnoszę jednak wrażenie, że ich gra bliższa jest efektom terapii niż pracy nad rolą. Są tak bardzo na zewnątrz, że staje się to groteskowe. I takie zapewne ma być – rzecz w tym, że groteskowy nawias, jak każdy nawias, stosowany zbyt często powoduje, że wypowiedź traci swą moc. Dlatego chyba najbardziej przejmujący wydawał mi się ten dinozaur, który uświadamiał mi, jak szybko przemija moja młodość, jak odchodzą w niepamięć stare ideały i marzenia…