Czy istnieje ofiara czysta?

 A(pollonia), reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, premiera 16 maja 2009.

         Dobrze ponad rok temu obejrzałam film Lecha Majewskiego Młyn i krzyż. Pisałam potem o „ofierze, która wciąż się powtarza”. Spektakl Krzysztofa Warlikowskiego A(pollonia), który obejrzałam w piątek (18 maja), sprawił, że tamta myśl do mnie wróciła. O ile jednak film Majewskiego zanurzony jest głęboko w chrześcijański wymiar cierpienia i ofiary, o tyle Warlikowski w swoim spektaklu odmawia nam prawa do tłumaczenia tejże ofiary i wynikającego z niej cierpienia religijnym imperatywem. Podważa nie tylko sens ofiary, ale także intencje tych, którzy decydują się ją złożyć. W tym przedstawieniu kruche sacrum rozbija się w proch o mur bezlitosnej rzeczywistości. Tym bardziej, że Warlikowski z dwóch źródeł naszej kulturowej tożsamości – Biblii i Antyku – wybiera tradycję starogreckich mitów i podobnie jak kiedyś Camus czy Sartre odrzuca chrześcijańską interpretację sensu cierpienia jako zbyt naiwną. Ifigenia, bohaterka pierwszej sekwencji przedstawienia, nosi wprawdzie białą sukienkę pierwszokomunijną z wyhaftowanym na piersi znakiem IHS, ale ten strój do niej nie pasuje. Magdalena Popławska, obsadzona w roli ofiarowanej przez Agamemnona córki, wydaje się nie mieścić w tej dziecinnej szacie. Groteskowość jej wyglądu razi – reżyser zdaje się mówić widzom, że nie tędy droga.

          Tymczasem obecność mitologicznych bogów – Apolla, Tanatosa i Ateny – także niczego  nie uświęca, ani tym bardziej nie nadaje cierpieniu sensu. Wzmaga wręcz poczucie, że świat, w którym żyjemy jest przestrzenią profanum, nie sacrum. Bogowie schodzą z Oilmpu ku zupełnemu zeświecczeniu i tak samo jak ludzie pogrążają się w złu. Tak właśnie czytam przekreślenie tytułu na afiszu teatralnym tego przedstawienia. Już sam jego zapis – A(pollonia) – sygnalizuje wielopłaszczyznowość znaczeniową. Apolonia to imię jednej z bohaterek, postaci zaczerpniętej z opowiadania Pola Hanny Krall o kobiecie, która w czasie wojny ukrywała Żydów w swojej piwnicy i zapłaciła za to życiem. Wyróżniony w nawiasie fragment imienia to z kolei łacińska nazwa naszego kraju, co wyraźnie ukierunkowuje interpretację całego spektaklu jako osadzonego w polskiej historii. Z tytułu można jednak wyodrębnić jeszcze jedno imię, boskie. Apollo spełniał tak wiele funkcji, że badaniem jego postaci, jak twierdzi Pierre Grimal, bardziej zajmuje się historia religii niż mitologii. Warlikowski, wybierając na osnowę swego przedstawienia Oresteję Ajschylosa, zdaje się do boskości Apolla odwoływać. Apollo był jednak bogiem okrutnym, bezwzględnym i egoistycznym. A(pollonia) jest więc zapowiedzią nie tylko wątpliwości dotyczących intencji tych, którzy składają ofiarę z samych siebie. Jest też według mnie znakiem osamotnienia człowieka w świecie pozbawionym oparcia w boskim prawie, boskiej mocy, boskiej miłości.

          Przedstawienie skonstruowane jest w oparciu o zestawienie ze sobą tekstów dawnych i współczesnych. Ajschylos i Eurypides kontra między innymi Littel, Coetzee, Krall. Autorzy spektaklu żonglują fragmentami wybranych dzieł w taki sposób, żeby ofiarę Ifigenii, Alkestis i Poli na zmianę uwznioślać i przekreślać, aby zacierać granicę między nimi a ich katami, aby wreszcie i nas, widzów, wplątać w ten koszmarny, prowokacyjny intertekstualny dialog.

          Agamemnon w imię dobra swej ojczyzny, w imię zdobycia Troi (a zatem w imię własnej chwały wojownika i wodza) składa w ofierze swą córkę – Ifigenię. Po powrocie z wojny tenże Agamemnon mówi, że nie ma zwycięzców ani przegranych, wszyscy bowiem są zabójcami. Wszyscy, którzy biorą udział w wojnie, nieważne po której stronie. A nikt, kto kiedykolwiek zabił człowieka, nie może mówić o sobie, że jest zwycięzcą. Ten monolog Maciej Stuhr w roli Agamemnona wygłasza do nas, tak jak i do nas mówi, że nie jesteśmy od niego lepsi, bo różnimy się tylko tym, że nam nie kazano zabijać. Pojawia się niezwykle częste w tym spektaklu uczucie dyskomfortu. Widz, pozbawiony prawa głosu, zmuszony jest wysłuchać oskarżenia, które powtarzać się będzie kilkakrotnie.

         Jacek Poniedziałek w roli Admeta, za którego życie oddaje jego żona Alkestis, też postawi się z widzami w jednym szeregu. „Oddałbyś życie za drugiego człowieka?” – to pytanie zadaje nie całemu audytorium, bo to tak jakby nie pytał nikogo. Admet pokazuje palcem konkretne osoby na widowni i bezpośrednio im zadaje to pytanie. I ten palec wzbudza lęk – a jeśli zaraz zapyta mnie? Co odpowiem? I kiedy po przerwie (podczas przedstawienia trwającego cztery i pół godziny jest tylko jedna i to dopiero po ponad trzech godzinach) siadam jako widz na wprost sceny wypełnionej plastikowo-szklanymi klatkami moje poczucie dyskomfortu rośnie, nie tylko z głodu i zmęczenia.

Rośnie, bo oto teraz na scenie pojawia się Maja Ostaszewska, żeby nas, mnie, oskarżać słowami Elisabeth Costello, bohaterki będącej swoistym porte parole noblisty Johna Maxwella Coetzee’go, pisarza bezlitośnie obnażającego ludzką skłonność do zła. I jest to oskarżenie z pozoru absurdalne. Bo czyż można zgodzić się z tezą, że zjedzenie kotleta jest jednoznaczne z przyzwoleniem na obozy koncentracyjne, zagazowywanie i palenie ludzi w specjalnie do tego zbudowanych krematoriach, na wykorzystywanie ludzkiego tłuszczu do produkcji mydła, a włosów do produkcji materacy? A jednak okrucieństwo wobec zwierząt jest bezwzględnym dowodem na to, że człowiek zdolny jest także do podłości wobec drugiego człowieka. Obojętność wobec zła jest takim samym grzechem, taką samą podłością jak zło samo w sobie.

         Wyraźna jest w tym przedstawieniu także opozycja między mężczyznami i kobietami. Zło wydaje się być przede wszystkim domeną mężczyzn, którzy wykorzystują swą przewagę nad kobietami. Nie moralną czy intelektualną, ale tę najbardziej atawistyczną – przewagę fizyczną. Ifigenia staje się ofiarą dla sprawy ojca. Alkestis podcina sobie żyły w imię miłości do męża, który tę ofiarę mimo wstydu przyjmuje. Apolonia Machczyńska ginie, bo jej ojciec nie zdecydował się wziąć na siebie jej winy. Ginie zatem z ręki niemieckiego żołnierza, a jej śmierć poprzedzona jest gwałtem. Nawet zbrodnia Klitajmestry – w tej roli porażąjąca Danuta Stenka – bardziej niż zbrodnią jest złożeniem siebie w ofierze. Ona przecież nie dlatego zabija Agamemnona, aby nie wyszła na jaw jej zdrada – Aigistos nie jest nawet wspomniany w spektaklu Warlikowskiego. Mord dokonany przez nią na mężu ma być pomszczeniem ofiary Ifigenii, ale też wyrazem buntu wobec zniewolenia męską przemocą.

         Dlaczego więc Warlikowski podważa intencje swoich bohaterek? Odpowiedź przychodzi w końcowej sekwencji spektaklu. Stajemy się świadkami wydarzenia, które trudno jednoznacznie określić. Scena łączy w sobie elementy telewizyjnego talk-show, z uroczystością wręczania przez Yad Vashem medalu „Sprawiedliwy wśród narodów świata” oraz sądem przeprowadzonym nad Polą przez clowna – rodem z najgorszego koszmaru, demoniczny uśmiech Andrzeja Chyry kłuje w oczy przez cały czas trwania tej sceny. Ryfka bagatelizuje ofiarę Apolonii poprzez umotywowanie jej działania antysemickim pragnieniem ocalenia „tak dobrego aryjskiego wyglądu”. Natomiast Pan Sławek (Marek Kalita w tej epizodycznej roli potwierdza klasę swego aktorstwa) odbierając medal w imieniu matki, odczytuje wiersz, będący bezwzględnym oskarżeniem tej kobiety o tchórzostwo – łatwiej jest oddać życie dla obcych niż żyć dla własnego dziecka, które ta ofiara skazała na samotność i nieprzemijające uczucie odrzucenia.

          Ta sekwencja przedstawienia budzi mój sprzeciw. Podobnie jak ostatnia scena, w której aktorzy słuchają koncertu rockowego zespołu i – już zupełnie prywatni – dobrze się bawią. O ile bowiem potrafię przyjąć rzucone mi w twarz przez scenicznych bohaterów oskarżenie o obojętność,  o tyle nie godzę się na odarcie z czystości intencji tych, którzy poświęcili swoje życie za innych. Być może wynika to z mojej naiwności albo z małostkowego odwracania się od prawdy, nieprzyjmowania jej do wiadomości. Wolę jednak myśleć, że jest to raczej wyraz nadziei, wiary w człowieka. I dlatego nie wiem jak czytać tę ostatnią scenę. Czy jest to gorzki, ironiczny komentarz do całego spektaklu, którym Warlikowski chce pokazać, że nawet jeśli przemówi do nas sugestywność jego teatralnej ekspresji, nawet jeśli otworzy nam ona oczy na prawdę, to nic sobie z niej nie zrobimy i w dobrym humorze będziemy bujać się w rytm optymistycznie brzmiącej piosenki? Czy też jest to ostateczne zaprzeczenie czystości  ofiary, które reżyser po wielokroć powtarza w swoim spektaklu? Nie wiem…