Czerwcowe zapusty… czyli Mrożek albo Baltazar.

Sławomir Mrożek, Karnawał, czyli pierwsza żona Adama, „Dialog” 2013 nr 2.

Moja historia wiecznie trwa i nie ma znaków, że kiedykolwiek się skończy… Od wieków, wieczorami, dzieje się to tu, to tam, w kościołach, tawernach, często nocą we mgle. Jest w niej śpiew samotnej kobiety, skarżącej się przeciwko całemu światu. Stąd nierzadko, kiedy świt nastanie, na obrzeżach bagien spotkać można widma przystojnych żywych trupów. Zwabieni i oczarowani śpiewem tej kobiety, dążą ponad wszystko, by ją odnaleźć i posiąść. Więc taki, taki jest mój karnawał! (LILITH)

          Ach ten Mrożek! Nie ma to jak wywrócić wszystko do góry nogami i z chaosu uczynić regułę rządzącą rzeczywistością. Cały żart bowiem w tym, że w ujęciu Mrożka ostatecznie wszystko i tak staje się logiczne i uzasadnione. Po prostu „nie dziwi nic”.

          W swojej najnowszej i – jak kilkakrotnie zapewnił w wyemitowanej wczoraj w radiowej Trójce rozmowie z Barbarą Marcinik– ostatniej sztuce Mrożek wraca do Genesis, do początku. A nawet do prapoczątku. Karnawał, czyli pierwsza żona Adama odsyła nas bowiem do pierwszego opisu stworzenia człowieka, w którym mężczyzna i niewiasta zostali stworzeni przez Boga na tych samych zasadach i jako tacy byli wobec siebie równi. Dopiero w drugim opisie stworzenia człowieka mowa jest o tym nieszczęsnym żebrze Adamowym, które na zawsze uczyniło kobietę ofiarą patriarchatu…

          Mrożek traktuje oczywiście tę stereotypową interpretację z przymrużeniem oka i bardzo przewrotnie. W jego sztuce pramatka Ewa i Lilith – demoniczne wcielenie zmysłowości to awers i rewers jednej natury. Kobiecości.

          Przewrotność Mrożka zaczyna się już od tytułu – karnawał wyznaczony zostaje na czerwiec. Wcale nie przypadkiem. Sam autor stwierdził z przekorną skromnością we wspomnianym wywiadzie radiowym,  że uznał ten czas za najlepszy na zapusty, ponieważ obchodzi wówczas urodziny. Przypadają one jednak na 29 czerwca, a tymczasem uroczystość z udziałem niezwykłych gości, której organizacją zajmują się szatańscy wysłannicy – Impresario ze słabością do alkoholu i Asystent ze słabością do kobiet – ma się rozpocząć 22 czerwca, w noc przesilenia i trwać aż do nocy Świętego Jana. Do urodzin wprawdzie blisko, daty to jednak na tyle znaczące, że tę urokliwą wypowiedź Mrożka trzeba chyba uznać za kokieterię…

          Całość utrzymana jest w konwencji karnawałowej szopki, trochę jak w Weselu Wyspiańskiego, ale nie jest to właściwy kontekst dla interpretacji dramatu. Niewątpliwie rację ma Janusz Majcherek, który w eseju zamieszczonym w tym samym numerze „Dialogu” (Przypisy do „Karnawału”) zaraz po tekście sztuki Mrożka napisał, że tym dramatem autor odwołuje się raczej do Teatrzyku Zielona Gęś Gałczyńskiego niż wielkich i poważnych tekstów w stylu Raju utraconego Miltona. Odsyła nas przy tym do kapitalnego skeczu Zielonej Gęsi, w którym przez łakomstwo kobiety zaprzepaszczona zostaje cała Biblia, czyli do Żarłocznej Ewy.

           Po co Mrożek wraca do Genesis? To podstawowe pytanie, jakie zadawałam sobie podczas lektury tej sztuki… Genesis to początek, a sztuka ostatnia (cały czas powołuję się na słowa Autora, choć wierzę i pragnę bardzo, by jeszcze coś napisał). Jest więc i alfa, i omega.  Początek świata w ogóle i koniec świata Tego, Który Pisze. Pisze, więc Stwarza. Stwarza swoją odrealnioną rzeczywistość, swój uporządkowany chaos. Zostawia swoje Ostatnie Słowo.

           Mrożek napisał wiele sztuk, niektóre – jak znane wszystkim Tango – ­okazały się dziełami genialnymi i ponadczasowymi, dlatego być może niektórzy będą jego najnowszym dziełem rozczarowani. Ale „tamtego człowieka już nie ma” napisał przecież w swojej autobiografii (i w tym miejscu uczciwość nakazuje mi zauważyć, że posiłkuję się znowu Majcherkiem) podpisanej imieniem Baltazar, która powstała po ciężkiej chorobie i związanej z nią afazji. Nie znaczy to jednak, że jest Mrożek gorszy czy lepszy. Jest Mrożek inny. Znacznie bardziej milczący i cichy. Skromny w formie. Sztuka ma wprawdzie cztery akty, ale bardzo krótkie; poszczególne sceny mają charakter kabaretowych skeczów, lub komiksowych okienek (Majcherek twierdzi, że ze wszystkich wcześniejszych form uprawianych przez Mrożka ta sztuka najbardziej przypomina jego rysunki).

          A jednak w tej okrojonej formie udało się Mrożkowi powiedzieć o historii ludzkości, ludzkiej naturze i perspektywach na przyszłość niemal wszystko, co ważne. Mistrza nie poznaje się przecież po tym, że już nic nie można dodać, ale po tym, że nic już nie da się ująć.

         Jest więc tutaj kosmogonia, według której świat jest teatrem, a jego niezwykłym dyrektorem Szatan w męskim i żeńskim pierwiastku. Tym drugim jest oczywiście Lilith w pismach kabalistycznych uchodząca za połowicę Szatana. To ona uwodzi Adama, podczas gdy Szatan (a w zasadzie jego mniej wyrafinowany wysłannik) uwodzi Ewę. Jest też smutny komentarz – „Przyszłość wydaje mi się dość ponura” – wybrzmiewający wręcz przerażająco wobec faktu, że ojcem dziecka Ewy, które ma ona począć w dziewięć miesięcy po czerwcowym przesileniu nie wydaje się być Adam… Jest i zapętlenie czasu – okazuje się bowiem, że podczas tego pierwszego karnawału nic nie jest naprawdę pierwsze, że wszystko, co dopiero będzie, już było. Pojawiają się postacie z różnych epok, na przykład Goethe. Wspominane są wydarzenia takie jak powstanie Trzeciej Rzeszy i druga woja światowa…

        Jest wreszcie i lęk starego człowieka przed śmiercią, przed nieistnieniem i przed bezużytecznością w sprawach, które leżą u początku ludzkości w ogóle i każdego człowieka z osobna. Goethe i Margherita… Mistrz i Małgorzata… Mrożek i …?

        Bardzo jestem ciekawa prapremiery tej najnowszej sztuki Mrożka, choć po Irydionie w Teatrze Polskim pełna jestem obaw. Mrożka jednak pompatycznie grać niesposób. Wierzę więc, że obroni się sam siłą swojego niezmiennie szyderczo-ironicznego stosunku do rzeczywistości i zakorzenionych w naszej kulturze mitów.

Zgniła cebula

Drogówka, reż. Wojciech Smarzowski, Polska 2013.

Wojciech Smarzowski wyrobił sobie już renomę w polskim kinie ogromną. Na każdy jego kolejny film iść nie tyle wypada, co po prostu się chce. Podobnie jak świetnym polskim aktorom chce się u Smarzowskiego grać. I to obsada właśnie wydaje mi się największą siłą nowego obrazu reżysera. W rolach głównych i w epizodach wystąpili najzdolniejsi aktorzy „przed czterdziestką i około” – Topa, Dorociński, Woronowicz, Stuhr (młody), Lubos, Braciak , Jakubik. Równie imponujący jest też „starszy zestaw”: Dziędziel, Grabowski, Dracz… I kobiety, choć pojawiają się raczej w tle i tylko na chwilę – Kulesza, Kuna, Bułhak. To aktorski koktajl Mołotowa, który rozsadza ekran energią i talentem. Nie ma bowiem w tym filmie słabej roli.

Podoba mi się również koncepcja połączenia zdjęć profesjonalnych z amatorskimi – wręcz partyzanckimi – nagraniami oraz z monitoringiem i zdjęciami z kamery przemysłowej. Ogromna w tym zasługa montażu. Świat policjantów z warszawskiej drogówki oglądamy z różnych perspektyw. Poszczególne obrazy pojawiają się na ekranie bardzo szybko, niewyraźnie, nie zawsze widać twarz, kamera bezładnie gubi kierunki, a przy tym zaburzona jest chronologia. Wkraczamy w rzeczywistość pełną chaosu i przemocy. Odkrywamy, że tonie ona w korupcyjnym bagnie alkoholu i seksu. Nie od dziś wiadomo, że świat „kręci się w koło dupy i pieniędzy” i Smarzowski bardzo konsekwentnie tę prawdę obnaża. Wybiera przy tym środowisko policjantów, prostych chłopaków z drogówki, bo najciemniej jest pod latarnią.

Każdy z bohaterów ma swoje słabości, a raczej swoją mniej lub bardziej ciemną stronę, która prowadzi do upodlenia i zezwierzęcenia. Alkoholizm, uzależnienie od seksu, rasizm to zaledwie uwertura do prawdziwie mrocznej opery podłości i zakłamania. Główny bohater, Ryszard Król, wydaje się na tle swoich kumpli z pracy mieć najbardziej stabilny kręgosłup moralny, ale i on nie wpada w tarapaty bez powodu. Ten świat, z którym rozprawia się Smarzowski, jest jak zgniła cebula – z każdą kolejną warstwą docieramy do większego zepsucia  i do jeszcze bardziej cuchnącej zgnilizny.

Reżyser, kreując swoich bohaterów i ich świat w filmowej czasoprzestrzeni, posługuje się poetyką odpychającej groteski . Efekt ten wzmaga jeszcze pełnokrwisty, soczysty język bohaterów, od którego aż uszy więdną, jak mawiały nasze babcie. Bo też nie są to przekleństwa wysmakowane jak u Koterskiego – kiedy intelektualista rzuca mięsem, wybrzmiewa w tym konkretny światopogląd, na przykład niezgoda na  obłudę i głupotę świata. W „Drogówce” ten język natomiast świadczy o intelektualnym, emocjonalnym i przede wszystkim moralnym kalectwie bohaterów. To żałosny sposób na podbudowanie upadającej pseudomęskości i niemocy. Ich przekleństwa nic nie znaczą, tak jak nic nie znaczy ich życie, ich praca. Ich rozmowy to pijacki bełkot, który doskonale komponuje się z wizualną stroną filmu.

Ta poetyka przerysowania na ogół obrazowi służy, ale Smarzowskiego chwilami ponosi i miejscami grzeszy on nowoczesnym efekciarstwem, a nawet pewną przewidywalnością, co reżyserowi tej klasy raczej nie uchodzi. Osobiście wolę prostotę formalną „Róży”, ale „Drogówka” to także kino wbijające w fotel, oszałamiające, miejscami nawet zabawne. Śmiech jednak pojawia się tutaj na krótko i zamiera zanim na dobrze zdąży wybrzmieć. Zamiera, ponieważ to, co za nim stoi, w rzeczywistości jest odrażające i niestety bardzo prawdziwe… Pod filmową formą kryminału , a nawet thrillera, kryje się swoista przypowieść o złu, które rozprzestrzenia się w sposób coraz mniej dyskretny.

"Walk on! Walk on! Walk on!"

 Paweł Demirski, O dobru, reż. Monika Strzępka, premiera 27 kwietnia 2012, Teatr im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu.

Wrogiem nie jest konkretny człowiek, ale język. To zdanie podczas przedstawienia O dobru pada ze sceny kilkakrotnie. W ten sposób Paweł Demirski  i Monika Strzępka wpisują się w niezwykle ważny dla współczesnego teatru nurt refleksji nad językiem. Język bowiem we współczesnym świecie przestaje służyć jedynie komunikacji, zakodowane są w nim wspomnienia, emocje, tożsamość, a czasem wyparte prawdy i niechciana pamięć. Dlatego też język jest wrogiem – to on nas zdradza. To jak mówimy zdeterminowane jest tym, kim jesteśmy. A to przecież tak często pragniemy ukryć… W przedstawieniu W imię Jakuba S. duet  Demirski/Strzępka rozprawiał się z naszym polskim tożsamościowym wyparciem, przypominając, że większość Polaków to potomkowie rabacji, to chłopska krew, która zawsze daje o sobie znać, ale do której uparcie nie chcemy się przyznawać. O dobru przenosi tę diagnozę na pokolenia wychowane na ikonach pop-kultury. Utożsamiając się z nimi, uciekamy od smutnej i – co tu dużo mówić – nudnej prawdy o naszej generacji. Nuda, zwana kiedyś spleenem, to jedna z najpotworniejszych mąk, jakie można sobie wyobrazić. To cierpienie pustki, brak idei za którą warto umrzeć, wysterylizowanie miłości z duchowego piękna… To demony naszego pokolenia.

Postacią przewodnią w spektaklu jest Amy Winehouse, która wciąż przeżywa swój ostatni koncert w Belgradzie i której wciąż na nowo nie udaje się zrealizować postanowienia powziętego 23 lipca 2011 roku – tego dnia bowiem Amy postanowiła żyć. Tyle że się nie udało… Dlaczego właśnie Amy? Do naszego (piszę naszego – bo moje lata licealne to właśnie druga połowa lat 90-tych, a autorzy spektaklu są w moim wieku) pokolenia bardziej pasowałby raczej Kurt Cobain. Rzecz w tym, że w dobie Internetu świat nabiera tempa, które każe bardzo szybko zapominać o bohaterach młodości. Na scenie dominuje tekturowy szkielet dinozaura, bo Amy, która zmarła przecież „dopiero co” jest takim samym „dinozaurem” jak inni 27- i 28- letni: Kurt Cobain, Jim Morrison, Janis Joplin, Jimmy Hendrix…

Oprócz niej na scenie zmagają się z niemocą, niespełnieniem i poranioną psychiką także inne postacie, których tożsamość nie jest jednoznaczna. Bernstein i Woodward, dziennikarze śledczy, którzy wykryli sprawę Watergate okazują się być przeciętnymi pismakami z podrzędnej gazety, terapeutka staje się nagle jedną z pacjentek, podczas gdy druga aktorka zakłada szpitalny kitel i w ten sposób przyjmuje nagle rolę lekarki… już nie na oddziale psychiatrycznym, ale onkologicznym. Aktorzy wychodzą z roli i opowiadają publiczności o własnych problemach i obawach – jak Andrzej Kłak, który obawia się otworzyć kopertę z wynikami badań, boi się, że podobnie jak jego bohater może mieć raka. Nawet Amy, której charakteryzacja jest do złudzenia wyrazista, staje się prywatna i zapowiada, że aktorzy za chwilę będą się przytulać do publiczności, a na zakończenie spektaklu nawołuje wszystkich do wyjścia na zewnątrz. Z tym że ta prywatność też jest zagrana. W spektaklu W imię Jakuba S. na scenie lądowała torebka kogoś z publiczności – tym razem autorzy idą o krok dalej i proszą publiczność o usmażenie aktorce jajecznicy. Przy czym traktują miłego pana w średnim wieku, który decyduje się na wykonanie tego zadania, ze sporym tupetem. Scena wypełniona jest chaosem – ten zewnętrzny jest wyrazem tego, który szaleje w duszach postaci, aktorów, widzów.

Wychodząc na zewnątrz, zgodnie z instrukcją Amy Winehouse, żeby obejrzeć ostatnią część spektaklu, przechodzę przez scenę. Z bliska przyglądam się rozsypanej ziemi, rozlanej zupie, surowemu jajku na podłodze i odnoszę wrażenie, że mój świat chyli się ku upadkowi.

Na mrozie, wokół płonących w metalowym wiadrze kilku polan, gromadzą się setki widzów (bo można ich chyba liczyć na setki). Otulona kocem Amy Winehouse, a może już Agnieszka Kwietniewska, wygłasza monolog, ale trudno powiedzieć o czym. To pustosłowie, gadanie dla gadania. Próba odwrócenia poczucia bezsensu wywołanego płynącym ze sceny pesymizmem. Tak jakby twórcy spektaklu chcieli nas przekonać, że jednak mimo wszystko, że się da, że można… Rozdają teksty piosenki o nadziei. Śpiewamy razem. Ale bez przekonania. Potem oklaski, ukłony i aktorzy znikają za zakrętem, zostają tylko ich ślady na świeżym śniegu. Nie da się obudzić na nowo tej nadziei, która dość brutalnie została pogrzebana podczas przedstawienia. Nie da się obudzić na nowo tej nadziei, która codziennie jest deptana przez grozę nudy i obojętności.

Nie przekonali mnie Demirski i Strzępka, choć zrobili dobry spektakl. Trochę ciężkostrawny, zasolony jak ta sceniczna jajecznica, ale podany efektownie. Z fajerwerkami.  Tylko że ten wszechogarniający chaos i przekonanie że media futrują nas informacyjną papką, której symbolem jest właśnie ta nieszczęsna jajecznica, to nic nowego. Podobnie jak przełamywanie „czwartej ściany”. Już dawno wymyślił ją Brecht, ale też autorsko-reżyserski duet tej poetyce jest wierny w innych przedstawieniach. Aktorzy prowadzeni przez Monikę Strzępkę grają świetnie, do tak zwanych bebechów. Odnoszę jednak wrażenie, że ich gra bliższa jest efektom terapii niż pracy nad rolą. Są tak bardzo na zewnątrz, że staje się to groteskowe. I takie zapewne ma być – rzecz w tym, że groteskowy nawias, jak każdy nawias, stosowany zbyt często powoduje, że wypowiedź traci swą moc. Dlatego chyba najbardziej przejmujący wydawał mi się ten dinozaur, który uświadamiał mi, jak szybko przemija moja młodość, jak odchodzą w niepamięć stare ideały i marzenia…

Czy istnieje ofiara czysta?

 A(pollonia), reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, premiera 16 maja 2009.

         Dobrze ponad rok temu obejrzałam film Lecha Majewskiego Młyn i krzyż. Pisałam potem o „ofierze, która wciąż się powtarza”. Spektakl Krzysztofa Warlikowskiego A(pollonia), który obejrzałam w piątek (18 maja), sprawił, że tamta myśl do mnie wróciła. O ile jednak film Majewskiego zanurzony jest głęboko w chrześcijański wymiar cierpienia i ofiary, o tyle Warlikowski w swoim spektaklu odmawia nam prawa do tłumaczenia tejże ofiary i wynikającego z niej cierpienia religijnym imperatywem. Podważa nie tylko sens ofiary, ale także intencje tych, którzy decydują się ją złożyć. W tym przedstawieniu kruche sacrum rozbija się w proch o mur bezlitosnej rzeczywistości. Tym bardziej, że Warlikowski z dwóch źródeł naszej kulturowej tożsamości – Biblii i Antyku – wybiera tradycję starogreckich mitów i podobnie jak kiedyś Camus czy Sartre odrzuca chrześcijańską interpretację sensu cierpienia jako zbyt naiwną. Ifigenia, bohaterka pierwszej sekwencji przedstawienia, nosi wprawdzie białą sukienkę pierwszokomunijną z wyhaftowanym na piersi znakiem IHS, ale ten strój do niej nie pasuje. Magdalena Popławska, obsadzona w roli ofiarowanej przez Agamemnona córki, wydaje się nie mieścić w tej dziecinnej szacie. Groteskowość jej wyglądu razi – reżyser zdaje się mówić widzom, że nie tędy droga.

          Tymczasem obecność mitologicznych bogów – Apolla, Tanatosa i Ateny – także niczego  nie uświęca, ani tym bardziej nie nadaje cierpieniu sensu. Wzmaga wręcz poczucie, że świat, w którym żyjemy jest przestrzenią profanum, nie sacrum. Bogowie schodzą z Oilmpu ku zupełnemu zeświecczeniu i tak samo jak ludzie pogrążają się w złu. Tak właśnie czytam przekreślenie tytułu na afiszu teatralnym tego przedstawienia. Już sam jego zapis – A(pollonia) – sygnalizuje wielopłaszczyznowość znaczeniową. Apolonia to imię jednej z bohaterek, postaci zaczerpniętej z opowiadania Pola Hanny Krall o kobiecie, która w czasie wojny ukrywała Żydów w swojej piwnicy i zapłaciła za to życiem. Wyróżniony w nawiasie fragment imienia to z kolei łacińska nazwa naszego kraju, co wyraźnie ukierunkowuje interpretację całego spektaklu jako osadzonego w polskiej historii. Z tytułu można jednak wyodrębnić jeszcze jedno imię, boskie. Apollo spełniał tak wiele funkcji, że badaniem jego postaci, jak twierdzi Pierre Grimal, bardziej zajmuje się historia religii niż mitologii. Warlikowski, wybierając na osnowę swego przedstawienia Oresteję Ajschylosa, zdaje się do boskości Apolla odwoływać. Apollo był jednak bogiem okrutnym, bezwzględnym i egoistycznym. A(pollonia) jest więc zapowiedzią nie tylko wątpliwości dotyczących intencji tych, którzy składają ofiarę z samych siebie. Jest też według mnie znakiem osamotnienia człowieka w świecie pozbawionym oparcia w boskim prawie, boskiej mocy, boskiej miłości.

          Przedstawienie skonstruowane jest w oparciu o zestawienie ze sobą tekstów dawnych i współczesnych. Ajschylos i Eurypides kontra między innymi Littel, Coetzee, Krall. Autorzy spektaklu żonglują fragmentami wybranych dzieł w taki sposób, żeby ofiarę Ifigenii, Alkestis i Poli na zmianę uwznioślać i przekreślać, aby zacierać granicę między nimi a ich katami, aby wreszcie i nas, widzów, wplątać w ten koszmarny, prowokacyjny intertekstualny dialog.

          Agamemnon w imię dobra swej ojczyzny, w imię zdobycia Troi (a zatem w imię własnej chwały wojownika i wodza) składa w ofierze swą córkę – Ifigenię. Po powrocie z wojny tenże Agamemnon mówi, że nie ma zwycięzców ani przegranych, wszyscy bowiem są zabójcami. Wszyscy, którzy biorą udział w wojnie, nieważne po której stronie. A nikt, kto kiedykolwiek zabił człowieka, nie może mówić o sobie, że jest zwycięzcą. Ten monolog Maciej Stuhr w roli Agamemnona wygłasza do nas, tak jak i do nas mówi, że nie jesteśmy od niego lepsi, bo różnimy się tylko tym, że nam nie kazano zabijać. Pojawia się niezwykle częste w tym spektaklu uczucie dyskomfortu. Widz, pozbawiony prawa głosu, zmuszony jest wysłuchać oskarżenia, które powtarzać się będzie kilkakrotnie.

         Jacek Poniedziałek w roli Admeta, za którego życie oddaje jego żona Alkestis, też postawi się z widzami w jednym szeregu. „Oddałbyś życie za drugiego człowieka?” – to pytanie zadaje nie całemu audytorium, bo to tak jakby nie pytał nikogo. Admet pokazuje palcem konkretne osoby na widowni i bezpośrednio im zadaje to pytanie. I ten palec wzbudza lęk – a jeśli zaraz zapyta mnie? Co odpowiem? I kiedy po przerwie (podczas przedstawienia trwającego cztery i pół godziny jest tylko jedna i to dopiero po ponad trzech godzinach) siadam jako widz na wprost sceny wypełnionej plastikowo-szklanymi klatkami moje poczucie dyskomfortu rośnie, nie tylko z głodu i zmęczenia.

Rośnie, bo oto teraz na scenie pojawia się Maja Ostaszewska, żeby nas, mnie, oskarżać słowami Elisabeth Costello, bohaterki będącej swoistym porte parole noblisty Johna Maxwella Coetzee’go, pisarza bezlitośnie obnażającego ludzką skłonność do zła. I jest to oskarżenie z pozoru absurdalne. Bo czyż można zgodzić się z tezą, że zjedzenie kotleta jest jednoznaczne z przyzwoleniem na obozy koncentracyjne, zagazowywanie i palenie ludzi w specjalnie do tego zbudowanych krematoriach, na wykorzystywanie ludzkiego tłuszczu do produkcji mydła, a włosów do produkcji materacy? A jednak okrucieństwo wobec zwierząt jest bezwzględnym dowodem na to, że człowiek zdolny jest także do podłości wobec drugiego człowieka. Obojętność wobec zła jest takim samym grzechem, taką samą podłością jak zło samo w sobie.

         Wyraźna jest w tym przedstawieniu także opozycja między mężczyznami i kobietami. Zło wydaje się być przede wszystkim domeną mężczyzn, którzy wykorzystują swą przewagę nad kobietami. Nie moralną czy intelektualną, ale tę najbardziej atawistyczną – przewagę fizyczną. Ifigenia staje się ofiarą dla sprawy ojca. Alkestis podcina sobie żyły w imię miłości do męża, który tę ofiarę mimo wstydu przyjmuje. Apolonia Machczyńska ginie, bo jej ojciec nie zdecydował się wziąć na siebie jej winy. Ginie zatem z ręki niemieckiego żołnierza, a jej śmierć poprzedzona jest gwałtem. Nawet zbrodnia Klitajmestry – w tej roli porażąjąca Danuta Stenka – bardziej niż zbrodnią jest złożeniem siebie w ofierze. Ona przecież nie dlatego zabija Agamemnona, aby nie wyszła na jaw jej zdrada – Aigistos nie jest nawet wspomniany w spektaklu Warlikowskiego. Mord dokonany przez nią na mężu ma być pomszczeniem ofiary Ifigenii, ale też wyrazem buntu wobec zniewolenia męską przemocą.

         Dlaczego więc Warlikowski podważa intencje swoich bohaterek? Odpowiedź przychodzi w końcowej sekwencji spektaklu. Stajemy się świadkami wydarzenia, które trudno jednoznacznie określić. Scena łączy w sobie elementy telewizyjnego talk-show, z uroczystością wręczania przez Yad Vashem medalu „Sprawiedliwy wśród narodów świata” oraz sądem przeprowadzonym nad Polą przez clowna – rodem z najgorszego koszmaru, demoniczny uśmiech Andrzeja Chyry kłuje w oczy przez cały czas trwania tej sceny. Ryfka bagatelizuje ofiarę Apolonii poprzez umotywowanie jej działania antysemickim pragnieniem ocalenia „tak dobrego aryjskiego wyglądu”. Natomiast Pan Sławek (Marek Kalita w tej epizodycznej roli potwierdza klasę swego aktorstwa) odbierając medal w imieniu matki, odczytuje wiersz, będący bezwzględnym oskarżeniem tej kobiety o tchórzostwo – łatwiej jest oddać życie dla obcych niż żyć dla własnego dziecka, które ta ofiara skazała na samotność i nieprzemijające uczucie odrzucenia.

          Ta sekwencja przedstawienia budzi mój sprzeciw. Podobnie jak ostatnia scena, w której aktorzy słuchają koncertu rockowego zespołu i – już zupełnie prywatni – dobrze się bawią. O ile bowiem potrafię przyjąć rzucone mi w twarz przez scenicznych bohaterów oskarżenie o obojętność,  o tyle nie godzę się na odarcie z czystości intencji tych, którzy poświęcili swoje życie za innych. Być może wynika to z mojej naiwności albo z małostkowego odwracania się od prawdy, nieprzyjmowania jej do wiadomości. Wolę jednak myśleć, że jest to raczej wyraz nadziei, wiary w człowieka. I dlatego nie wiem jak czytać tę ostatnią scenę. Czy jest to gorzki, ironiczny komentarz do całego spektaklu, którym Warlikowski chce pokazać, że nawet jeśli przemówi do nas sugestywność jego teatralnej ekspresji, nawet jeśli otworzy nam ona oczy na prawdę, to nic sobie z niej nie zrobimy i w dobrym humorze będziemy bujać się w rytm optymistycznie brzmiącej piosenki? Czy też jest to ostateczne zaprzeczenie czystości  ofiary, które reżyser po wielokroć powtarza w swoim spektaklu? Nie wiem…